音乐剧需要“音乐”与“剧”的交融
项筱刚
音乐剧不等于“歌儿的剧”，但相当一部分音乐剧其实就是“歌曲联唱”，即“歌儿的剧”。换言之，这些音乐剧“有歌无剧”，且几乎没有“乐”，甚至堪称“二无”——“无乐无剧”。“无乐”，令受众捕捉不到“乐”的存在。“无剧”，令人难觅“戏剧性”，难以捕捉作为戏剧的音乐剧之起、承、转、合。
不论是音乐剧、歌剧还是舞剧，最终都要落在同一个字——“剧”，因为诸舞台剧拥有一个共性——戏剧。然而，近年来不少新创作的舞台剧过度关注了 “剧”之外，忽略了其本真——“剧”，于是乎涌现出了一批“有歌无剧”“有舞无剧”“无乐无剧”的“舞台剧”。诸作品既浪费了钱财，又破坏了舞台剧创作的生态，以音乐剧尤甚。
有数据显示，2024年1月到10月，全国音乐剧演出场次1.36万场，较2023年同比增长5.5%；票房达到13.96亿元，同比增长26.7%；观众人数582.13万人次，同比增长4.6%。音乐剧已成为舞台剧演出市场上的佼佼者。
音乐剧不等于“歌儿的剧”，但相当一部分音乐剧其实就是“歌曲联唱”，即“歌儿的剧”。换言之，这些音乐剧“有歌无剧”，且几乎没有“乐”，甚至堪称“二无”——“无乐无剧”。“无乐”，使音乐剧停留在东方人的旋律思维，令受众捕捉不到“乐”的存在，虽然不可否认中国受众对旋律思维情有独钟。“无剧”，令人难觅“戏剧性”，难以捕捉作为戏剧的音乐剧之起、承、转、合。尤其是其中的话剧念白与名角儿的漂亮嗓音，常常令人出戏。换句话说，剧场热情的掌声、叫好声，只与名角儿“唱得好”有关，却与“剧”本身无关。
一些音乐剧的编剧好像不尊重艺术创作的客观规律。如某角色的出现，瞬间令笔者不禁感慨该编剧有为饰演该角色的演员量身定做之嫌；编剧没有为作曲家的音乐创作做必要的、充足的、恰当的“留白”。当编剧不懂何谓音乐剧之时，解决问题的办法只有一个——作曲家、编剧同步进入创作状态。
2023年，根据同名历史题材电视剧改编的某音乐剧，前后出场了众多历史人物。此举本属尊重历史的本来面目，似无可厚非。然而，即使是几十集的同名电视剧作品，驾驭如此庞大的“群像”，也非易事，更何况一部两小时左右的舞台剧呢？因为剧中人太多，使扮演相关角色的每位演员都抓住一切机会努力表现自己。这在不经意间造成了该剧的“高潮迭起”——高潮太多了。中国有一句俗话：多山头即无山头。无论是几位主角的高潮，还是其他来去匆匆的历史人物的高潮，当迭起的高潮接踵而至，再加上现场的“大、响、轰、震”，必然会使观众审美疲劳，并消化不良。
缺乏矛盾冲突，是当下音乐剧的又一突出现象，尤其是“重唱”“背供唱”还有可挖掘的创作空间。不论是音乐剧还是歌剧，“重唱”都是展示人物性格、推动剧情向纵深发展的重要手段。而在戏曲中颇为常见的“背供唱”，以其各有所思、只对受众、不对其他角色的独特方式，直观而鲜明地反映了剧中人的内心世界。遗憾的是，大部分音乐剧的剧作家、作曲家更青睐将华丽的唱段留给主角的独唱。也正因为此，诸音乐剧更易给人留下“歌曲联唱”的印象。
到任何时候，歌词都是用来唱的、听的，而非用来看的。但是，笔者屡次在剧场，双眼几乎离不开舞台两侧或上方的“提词器”，虽然笔者也曾试图将视线离开过，都没有成功，因为一旦目光由“提词器”转向舞台，笔者便听不清演员嘴里唱的是什么。显然，音乐剧的歌词写作如不改观，势必会分散受众的注意力，并削弱其艺术感染力。
“话剧+唱”一直是我国音乐剧、歌剧的一个老生常谈的话题。此创作手法还是较适用于我国音乐剧、歌剧的受众的。因为宣叙调不太适合中国国情（虽然现在我国作曲家创作的宣叙调不再局限于在同一音高上“宣叙”），故“话剧+唱”还是一如既往地频现于我国音乐剧、歌剧的舞台。当然，这里面有一个“度”的问题。话剧“对白”出现的频度、时间长度应控制在一个较好的“度”之内。控制得好，令人愉悦——很舒服；反之，则令人不安——易烦躁，甚至“出戏”。这需要编剧、导演、作曲三方面的通力合作，方能修成正果，绝非笔者这么随口一说简单。
部分音乐剧亦不可避免地存在上述“对白”偏多的痕迹。尤其是作为一部新作品，可能会缺乏坚持不懈的打磨。如果诸音乐剧能在“边演边改”中不断趋于完美，并在“对白”与“唱”之间找到一个“黄金分割点”的话，那么其日趋成熟也不是没有可能。
颇多音乐剧主创方（尤其是作曲家）坚定地认为，音乐剧需要“一唱到底”。笔者则不这样认为，因为音乐剧还应包括舞蹈，虽然这是个仁者见仁、智者见智的事。令人欣慰的是，少部分音乐剧中群众演员或“多功能演员”的“舞蹈”，对笔者的理念给予了有力的支持。类似的舞蹈设计既丰富了剧作，又起到了“调色”的作用，何乐而不为？与音乐剧需要“一唱到底”的观念恰恰相反，笔者认为大部分音乐剧尚有进一步“增舞”的空间。
舞美设计亦是一部音乐剧之所以能够成为“剧”的不可小觑的重要力量。近年来新创作的音乐剧有相当一部分的舞美设计过于简约——由两个可以旋转的盘旋式楼梯或三块能够任意组合的板子组成。当然，除了音乐剧，不少舞剧、歌剧等舞台剧作品都有追求舞美设计“简约化”的端倪。窃以为，舞美设计的“简约化”固然开源节流，毕竟艺术创作本应多元化而非定于一尊，但是，凡事都有一个“底线”，舞美设计亦然——应在“写意”与“写实”之间寻找到一个平衡点。太“写意”，快与传统京剧作品《三岔口》相媲美了（甚至还不如该剧）；太“写实”（当然现在甚少），易剑走偏锋，且常被视为落入“保守”的窠臼。
此外，最令笔者对当下一些音乐剧不能称之为“剧”的现状不满足的是——无现场乐队。当下几乎所有国产音乐剧的舞台呈现都是“卡拉OK式”，使得演员的二度创作缺乏独一无二、不可复制之特征。笔者曾当面与某音乐剧的主角交换过意见，他们发自内心地期待能够早日告别“卡拉OK式”，尽快进入与现场乐队同台共唱的舞台呈现。
寄希望于未来，笔者认为，内地的很多音乐剧可以参照作曲家三宝、香港的音乐剧制作模式——努力实现“现场乐队”，还中国音乐剧一片更无垠的天空，使得“音乐”能够与“剧”真正地水乳交融。
源自：中国文化报
音乐剧不等于“歌儿的剧”，但相当一部分音乐剧其实就是“歌曲联唱”，即“歌儿的剧”。换言之，这些音乐剧“有歌无剧”，且几乎没有“乐”，甚至堪称“二无”——“无乐无剧”。“无乐”，令受众捕捉不到“乐”的存在。“无剧”，令人难觅“戏剧性”，难以捕捉作为戏剧的音乐剧之起、承、转、合。
不论是音乐剧、歌剧还是舞剧，最终都要落在同一个字——“剧”，因为诸舞台剧拥有一个共性——戏剧。然而，近年来不少新创作的舞台剧过度关注了 “剧”之外，忽略了其本真——“剧”，于是乎涌现出了一批“有歌无剧”“有舞无剧”“无乐无剧”的“舞台剧”。诸作品既浪费了钱财，又破坏了舞台剧创作的生态，以音乐剧尤甚。
有数据显示，2024年1月到10月，全国音乐剧演出场次1.36万场，较2023年同比增长5.5%；票房达到13.96亿元，同比增长26.7%；观众人数582.13万人次，同比增长4.6%。音乐剧已成为舞台剧演出市场上的佼佼者。
音乐剧不等于“歌儿的剧”，但相当一部分音乐剧其实就是“歌曲联唱”，即“歌儿的剧”。换言之，这些音乐剧“有歌无剧”，且几乎没有“乐”，甚至堪称“二无”——“无乐无剧”。“无乐”，使音乐剧停留在东方人的旋律思维，令受众捕捉不到“乐”的存在，虽然不可否认中国受众对旋律思维情有独钟。“无剧”，令人难觅“戏剧性”，难以捕捉作为戏剧的音乐剧之起、承、转、合。尤其是其中的话剧念白与名角儿的漂亮嗓音，常常令人出戏。换句话说，剧场热情的掌声、叫好声，只与名角儿“唱得好”有关，却与“剧”本身无关。
一些音乐剧的编剧好像不尊重艺术创作的客观规律。如某角色的出现，瞬间令笔者不禁感慨该编剧有为饰演该角色的演员量身定做之嫌；编剧没有为作曲家的音乐创作做必要的、充足的、恰当的“留白”。当编剧不懂何谓音乐剧之时，解决问题的办法只有一个——作曲家、编剧同步进入创作状态。
2023年，根据同名历史题材电视剧改编的某音乐剧，前后出场了众多历史人物。此举本属尊重历史的本来面目，似无可厚非。然而，即使是几十集的同名电视剧作品，驾驭如此庞大的“群像”，也非易事，更何况一部两小时左右的舞台剧呢？因为剧中人太多，使扮演相关角色的每位演员都抓住一切机会努力表现自己。这在不经意间造成了该剧的“高潮迭起”——高潮太多了。中国有一句俗话：多山头即无山头。无论是几位主角的高潮，还是其他来去匆匆的历史人物的高潮，当迭起的高潮接踵而至，再加上现场的“大、响、轰、震”，必然会使观众审美疲劳，并消化不良。
缺乏矛盾冲突，是当下音乐剧的又一突出现象，尤其是“重唱”“背供唱”还有可挖掘的创作空间。不论是音乐剧还是歌剧，“重唱”都是展示人物性格、推动剧情向纵深发展的重要手段。而在戏曲中颇为常见的“背供唱”，以其各有所思、只对受众、不对其他角色的独特方式，直观而鲜明地反映了剧中人的内心世界。遗憾的是，大部分音乐剧的剧作家、作曲家更青睐将华丽的唱段留给主角的独唱。也正因为此，诸音乐剧更易给人留下“歌曲联唱”的印象。
到任何时候，歌词都是用来唱的、听的，而非用来看的。但是，笔者屡次在剧场，双眼几乎离不开舞台两侧或上方的“提词器”，虽然笔者也曾试图将视线离开过，都没有成功，因为一旦目光由“提词器”转向舞台，笔者便听不清演员嘴里唱的是什么。显然，音乐剧的歌词写作如不改观，势必会分散受众的注意力，并削弱其艺术感染力。
“话剧+唱”一直是我国音乐剧、歌剧的一个老生常谈的话题。此创作手法还是较适用于我国音乐剧、歌剧的受众的。因为宣叙调不太适合中国国情（虽然现在我国作曲家创作的宣叙调不再局限于在同一音高上“宣叙”），故“话剧+唱”还是一如既往地频现于我国音乐剧、歌剧的舞台。当然，这里面有一个“度”的问题。话剧“对白”出现的频度、时间长度应控制在一个较好的“度”之内。控制得好，令人愉悦——很舒服；反之，则令人不安——易烦躁，甚至“出戏”。这需要编剧、导演、作曲三方面的通力合作，方能修成正果，绝非笔者这么随口一说简单。
部分音乐剧亦不可避免地存在上述“对白”偏多的痕迹。尤其是作为一部新作品，可能会缺乏坚持不懈的打磨。如果诸音乐剧能在“边演边改”中不断趋于完美，并在“对白”与“唱”之间找到一个“黄金分割点”的话，那么其日趋成熟也不是没有可能。
颇多音乐剧主创方（尤其是作曲家）坚定地认为，音乐剧需要“一唱到底”。笔者则不这样认为，因为音乐剧还应包括舞蹈，虽然这是个仁者见仁、智者见智的事。令人欣慰的是，少部分音乐剧中群众演员或“多功能演员”的“舞蹈”，对笔者的理念给予了有力的支持。类似的舞蹈设计既丰富了剧作，又起到了“调色”的作用，何乐而不为？与音乐剧需要“一唱到底”的观念恰恰相反，笔者认为大部分音乐剧尚有进一步“增舞”的空间。
舞美设计亦是一部音乐剧之所以能够成为“剧”的不可小觑的重要力量。近年来新创作的音乐剧有相当一部分的舞美设计过于简约——由两个可以旋转的盘旋式楼梯或三块能够任意组合的板子组成。当然，除了音乐剧，不少舞剧、歌剧等舞台剧作品都有追求舞美设计“简约化”的端倪。窃以为，舞美设计的“简约化”固然开源节流，毕竟艺术创作本应多元化而非定于一尊，但是，凡事都有一个“底线”，舞美设计亦然——应在“写意”与“写实”之间寻找到一个平衡点。太“写意”，快与传统京剧作品《三岔口》相媲美了（甚至还不如该剧）；太“写实”（当然现在甚少），易剑走偏锋，且常被视为落入“保守”的窠臼。
此外，最令笔者对当下一些音乐剧不能称之为“剧”的现状不满足的是——无现场乐队。当下几乎所有国产音乐剧的舞台呈现都是“卡拉OK式”，使得演员的二度创作缺乏独一无二、不可复制之特征。笔者曾当面与某音乐剧的主角交换过意见，他们发自内心地期待能够早日告别“卡拉OK式”，尽快进入与现场乐队同台共唱的舞台呈现。
寄希望于未来，笔者认为，内地的很多音乐剧可以参照作曲家三宝、香港的音乐剧制作模式——努力实现“现场乐队”，还中国音乐剧一片更无垠的天空，使得“音乐”能够与“剧”真正地水乳交融。
源自：中国文化报
