戏曲现代戏创作应发挥不同剧种的表现优势
任婷婷
现代戏创作成功的关键在于在充分发挥不同剧种的表现优势中寻求突破与创新，在尊重古老剧种特色的基础上注入现代精神。
为充分发挥不同剧种在戏曲现代戏中的表现优势，可从三个维度着手。首先，地方现代戏创作应符合地域文化特点。其次，舞台表演应从不同剧种的传统程式中汲取营养，通过“变式”创造新的程式谱系。最后，唱腔曲调应发挥不同剧种的传统音乐形式，突出人物身份、表现人物性格。
戏曲现代戏指的是反映和表现现代生活内容的戏曲剧目，相比传统戏，现代戏仅有100多年的历史，是戏曲界在20世纪中国进入现代化进程中不断回应时代、探索用传统艺术形式表现现代生活的产物。因此，戏曲现代戏自带贴近当下生活、与时代紧密相连的属性。然而，近几年的戏曲现代戏创作却出现了一定的同质化。在剧本文学层面表现为题材雷同化、人物类型化、情节同一化，比如，在一些题材的创作上形成了固化模式；在舞台呈现层面则表现为程式动作、音乐唱腔、导演手法的趋同化，如一些地方剧种在语言和唱腔上有“泛剧种化”“京剧化”等现象。
戏曲现代戏创作同质化的一个重要原因是创作主体没有充分发挥各剧种的表现优势。从戏曲现代戏的创作历史来看，把握剧种特色是其成败的关键，然而，这一过程对于一些高度程式化的剧种来说并非易事。1913年，由沪返京的梅兰芳有感于上海新剧风尚开始创作现代戏，之后排演了《孽海波澜》《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》等一系列反映现实题材的时装戏，表达了参与启蒙话语的迫切意愿。遗憾的是，梅兰芳在排演时装戏的过程中，很难在短时间内将现实题材与京剧传统技艺完美融合，以至于其从小练就的传统程式技术很难尽情施展。与之形成鲜明对比的是，同时期的评剧却在现代题材中表现得游刃有余，评剧艺术的开创者成兆才根据民国初年真实事件改编的评剧《杨三姐告状》成为一出“戏保人”的经典之作。高度程式化的京剧艺术致使梅兰芳在调和现实生活与程式技术的关系时捉襟见肘，而从民间小调发展而来的评剧有很强的灵活性，在表现现代题材时不需费多大力气。之后，剧种“分工论”逐渐形成：形式上高度程式化了的京剧以改编历史题材为主，民间地方戏相较于京剧则承担起创排现代戏的任务。这实际上低估了成熟剧种的适应能力。直到20世纪五六十年代，戏曲现代戏创作高潮兴起，从京剧《白毛女》到革命样板戏的创作实践才打破了剧种“分工论”的格局，戏曲现代戏探索也由此进入由内容价值到表现形式的新阶段。
戏曲现代戏发展的历史既打破了京剧、昆剧这类大剧种不能创演现代戏的狭隘观念，也让我们看到了不同剧种在表现不同现代题材时应有取舍。从表现现代生活的角度看，各剧种因地域文化、声腔音乐、程式技术的不同呈现出不同的难易程度，而现代戏创作成功的关键在于在充分发挥不同剧种的表现优势中寻求突破与创新，在尊重古老剧种特色的基础上注入现代精神。如传统昆剧擅长表现才子佳人戏和文人戏，今天的昆剧现代戏在创作主题上可借鉴传统昆曲中借个人命运和离合之情表现个体家国情怀的创作经验，使传统的昆剧形式在表现主人公和主题时更加得心应手。如近几年比较有代表性的昆剧现代戏《林徽因》《瞿秋白》，都彰显了剧作者游走于古典与现代之间的探索和实践。
为充分发挥不同剧种在戏曲现代戏中的表现优势，可从三个维度着手。首先，地方剧种现代戏创作应符合地域文化特点。地方剧种与当地的地理、历史和文化因素息息相关，这是其拥有独特魅力和价值的根本所在，每个剧种都以其独特的故事、唱腔和程式孕育着一批忠实的观众，观众对该剧种的深厚情感不仅源于观众与生俱来的熟悉感，更源于对当地文化、情感等的深刻认同。因此，现代题材的戏曲创作应考虑到剧种的地域性，用剧种气质助力经典作品的生成。例如，剧作家魏明伦的几部川剧现代戏都有着浓郁的川味文化，如《变脸》《巴山秀才》，都直接从巴蜀人文地理中汲取素材，将四川文化、川剧文化与剧本创作熔为一炉，在深刻的思想意蕴和精妙的艺术呈现中传达人文气息和时代精神。
其次，舞台表演应从不同剧种的传统程式中汲取营养，通过“变式”创造新的程式谱系。在创新“变式”程式时，一方面在妆造和动作设计上须遵循角色身份，包括实际年龄、职业和性格，另一方面应深入体验人物的内心情感，将内心思想外化为形体动作。如在京剧现代戏《白毛女》的创作中，李少春在塑造杨白劳这一角色时，将传统戏曲程式中“耍髯口”的动作改为“摸胡子”，取得了非常好的舞台效果。“耍髯口”是传统戏中非常容易出彩的程式动作，李少春考虑到杨白劳的形象实际，并揣摩他在戏剧情境中的内心情绪，只给出了一个“摸胡子”的动作，这个在“耍髯口”基础上的变式动作既是李少春对传统戏曲技术的化用，又是塑造劳动人民的程式创新。
最后，唱腔曲调应发挥不同剧种的传统音乐形式，突出人物身份、表现人物性格。由于传统戏很少涉及集体劳动场面，现代戏的唱腔设计几乎无法直接借鉴，尤其是表现集体场面的音乐。豫剧在克服这一困难时表现出很强的自觉性。如豫剧《朝阳沟》全剧基本采用传统曲调形式，吸收了豫剧的豫西调、豫东调及吕戏、河南坠子、河南曲子等很多内容，又巧妙地融合在一起，所以其中的唱腔比一般传统节目要丰富得多。该剧还在传统基础上加以整合，反映新的生活情绪，特别是在姑嫂对口、田边识字以及最后拉石头等处，唱腔的运用非常有创造性。
戏曲现代戏创作任重而道远，新时代语境下不断达成内容与形式的统一是戏曲现代戏创作中的重要命题，发挥不同剧种优势，挖掘不同剧种擅长的表现形式，传达五彩缤纷的新时代内容，是实现戏曲现代戏百花齐放的有效途径。
源自：中国文化报
现代戏创作成功的关键在于在充分发挥不同剧种的表现优势中寻求突破与创新，在尊重古老剧种特色的基础上注入现代精神。
为充分发挥不同剧种在戏曲现代戏中的表现优势，可从三个维度着手。首先，地方现代戏创作应符合地域文化特点。其次，舞台表演应从不同剧种的传统程式中汲取营养，通过“变式”创造新的程式谱系。最后，唱腔曲调应发挥不同剧种的传统音乐形式，突出人物身份、表现人物性格。
戏曲现代戏指的是反映和表现现代生活内容的戏曲剧目，相比传统戏，现代戏仅有100多年的历史，是戏曲界在20世纪中国进入现代化进程中不断回应时代、探索用传统艺术形式表现现代生活的产物。因此，戏曲现代戏自带贴近当下生活、与时代紧密相连的属性。然而，近几年的戏曲现代戏创作却出现了一定的同质化。在剧本文学层面表现为题材雷同化、人物类型化、情节同一化，比如，在一些题材的创作上形成了固化模式；在舞台呈现层面则表现为程式动作、音乐唱腔、导演手法的趋同化，如一些地方剧种在语言和唱腔上有“泛剧种化”“京剧化”等现象。
戏曲现代戏创作同质化的一个重要原因是创作主体没有充分发挥各剧种的表现优势。从戏曲现代戏的创作历史来看，把握剧种特色是其成败的关键，然而，这一过程对于一些高度程式化的剧种来说并非易事。1913年，由沪返京的梅兰芳有感于上海新剧风尚开始创作现代戏，之后排演了《孽海波澜》《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》等一系列反映现实题材的时装戏，表达了参与启蒙话语的迫切意愿。遗憾的是，梅兰芳在排演时装戏的过程中，很难在短时间内将现实题材与京剧传统技艺完美融合，以至于其从小练就的传统程式技术很难尽情施展。与之形成鲜明对比的是，同时期的评剧却在现代题材中表现得游刃有余，评剧艺术的开创者成兆才根据民国初年真实事件改编的评剧《杨三姐告状》成为一出“戏保人”的经典之作。高度程式化的京剧艺术致使梅兰芳在调和现实生活与程式技术的关系时捉襟见肘，而从民间小调发展而来的评剧有很强的灵活性，在表现现代题材时不需费多大力气。之后，剧种“分工论”逐渐形成：形式上高度程式化了的京剧以改编历史题材为主，民间地方戏相较于京剧则承担起创排现代戏的任务。这实际上低估了成熟剧种的适应能力。直到20世纪五六十年代，戏曲现代戏创作高潮兴起，从京剧《白毛女》到革命样板戏的创作实践才打破了剧种“分工论”的格局，戏曲现代戏探索也由此进入由内容价值到表现形式的新阶段。
戏曲现代戏发展的历史既打破了京剧、昆剧这类大剧种不能创演现代戏的狭隘观念，也让我们看到了不同剧种在表现不同现代题材时应有取舍。从表现现代生活的角度看，各剧种因地域文化、声腔音乐、程式技术的不同呈现出不同的难易程度，而现代戏创作成功的关键在于在充分发挥不同剧种的表现优势中寻求突破与创新，在尊重古老剧种特色的基础上注入现代精神。如传统昆剧擅长表现才子佳人戏和文人戏，今天的昆剧现代戏在创作主题上可借鉴传统昆曲中借个人命运和离合之情表现个体家国情怀的创作经验，使传统的昆剧形式在表现主人公和主题时更加得心应手。如近几年比较有代表性的昆剧现代戏《林徽因》《瞿秋白》，都彰显了剧作者游走于古典与现代之间的探索和实践。
为充分发挥不同剧种在戏曲现代戏中的表现优势，可从三个维度着手。首先，地方剧种现代戏创作应符合地域文化特点。地方剧种与当地的地理、历史和文化因素息息相关，这是其拥有独特魅力和价值的根本所在，每个剧种都以其独特的故事、唱腔和程式孕育着一批忠实的观众，观众对该剧种的深厚情感不仅源于观众与生俱来的熟悉感，更源于对当地文化、情感等的深刻认同。因此，现代题材的戏曲创作应考虑到剧种的地域性，用剧种气质助力经典作品的生成。例如，剧作家魏明伦的几部川剧现代戏都有着浓郁的川味文化，如《变脸》《巴山秀才》，都直接从巴蜀人文地理中汲取素材，将四川文化、川剧文化与剧本创作熔为一炉，在深刻的思想意蕴和精妙的艺术呈现中传达人文气息和时代精神。
其次，舞台表演应从不同剧种的传统程式中汲取营养，通过“变式”创造新的程式谱系。在创新“变式”程式时，一方面在妆造和动作设计上须遵循角色身份，包括实际年龄、职业和性格，另一方面应深入体验人物的内心情感，将内心思想外化为形体动作。如在京剧现代戏《白毛女》的创作中，李少春在塑造杨白劳这一角色时，将传统戏曲程式中“耍髯口”的动作改为“摸胡子”，取得了非常好的舞台效果。“耍髯口”是传统戏中非常容易出彩的程式动作，李少春考虑到杨白劳的形象实际，并揣摩他在戏剧情境中的内心情绪，只给出了一个“摸胡子”的动作，这个在“耍髯口”基础上的变式动作既是李少春对传统戏曲技术的化用，又是塑造劳动人民的程式创新。
最后，唱腔曲调应发挥不同剧种的传统音乐形式，突出人物身份、表现人物性格。由于传统戏很少涉及集体劳动场面，现代戏的唱腔设计几乎无法直接借鉴，尤其是表现集体场面的音乐。豫剧在克服这一困难时表现出很强的自觉性。如豫剧《朝阳沟》全剧基本采用传统曲调形式，吸收了豫剧的豫西调、豫东调及吕戏、河南坠子、河南曲子等很多内容，又巧妙地融合在一起，所以其中的唱腔比一般传统节目要丰富得多。该剧还在传统基础上加以整合，反映新的生活情绪，特别是在姑嫂对口、田边识字以及最后拉石头等处，唱腔的运用非常有创造性。
戏曲现代戏创作任重而道远，新时代语境下不断达成内容与形式的统一是戏曲现代戏创作中的重要命题，发挥不同剧种优势，挖掘不同剧种擅长的表现形式，传达五彩缤纷的新时代内容，是实现戏曲现代戏百花齐放的有效途径。
源自：中国文化报
