曲艺剧：“曲艺”还是“剧”？
蒋慧明
近几年，各地曲艺院团陆续创演了一批有别于传统单个曲艺节目的大型剧目，名目各异，但基本样式多为由曲艺演员担纲主演，以地方曲种为主要串联手段，融合戏剧、歌舞、音乐等多种艺术手法，综合了LED大屏、声光电等舞台效果，一般多冠以“曲艺剧”的统称。这类大型剧目不仅在演出市场中占据了一定的市场份额，有的还参加了一些高规格的全国性艺术节进行展演，且频频入选各级艺术基金扶持项目，在观众中也引起了不小的反响。
“曲艺剧”的盛行，自然也引发了学界的关注和争议，而争议的焦点其实主要就集中在一点，即：曲艺剧究竟是“曲艺”还是“剧”？
第一，是“扮演”还是“摹拟”。说起曲艺剧，最直观的舞台呈现的变化显而易见——与一般的曲艺节目相比，前者的体量要大得多，往往有完整的故事情节、激烈的矛盾冲突、贯穿的戏剧结构以及服化道灯光音响等舞美的烘托，特别是其中的人物由演员“一人一角”地扮演。而一般的曲艺节目，则大多短小精悍、通俗易懂，虽人物众多，却由演员“一人多角”“跳进跳出”地摹拟，因而时空转换自由，特别是一些以抒情写景为主的作品，对故事情节、矛盾冲突并无必然要求。
显然，若从表演角度来看，曲艺剧的“扮演”和曲艺的“摹拟”有着本质的区别，前者明显应纳入到戏剧的范畴。例如济南市曲艺团创演的《泉城人家》《茶壶就是喝茶的》、河南歌舞演艺集团创演的“老”字号三部曲《老汤》《老街》和《老家》等，都在节目单上清清楚楚地打出了“都市情景剧”或“方言话剧”的称谓。但是，剧中随处可见的地方曲种如山东琴书、河南坠子等，尤其是一众曲艺演员的加盟，亦庄亦谐、喜感十足，演绎出了不折不扣的“曲艺+喜剧”的特殊效果。所以，尽管有学者质疑《泉城人家》参演第五届中国曲艺节闭幕演出的合理性，但普通观众群体的反馈意见却直截了当——只要节目好听、好玩、好看，何必计较它是戏剧还是曲艺呢？
第二，曲艺剧并非“横空出世”。就像相声剧的出现，业界一般认为它与20世纪三四十年代流行于京津地区的“文明戏”密切相关，更与兄弟剧团定名并演出的“笑剧”有着直接的联系。1956年，北京曲艺三团曾将启明茶社表演过的小戏《福寿全》重新搬上舞台，引起观众强烈反响。由于大多数角色均由相声演员担任，“相声剧”的名称由此产生。
实际上，曲艺剧的出现亦并非自今日始。据学者考证，早在1911年就盛行过评弹艺人自娱自乐式的“书戏”演出，说白了即“化装弹词”，大大丰富了观演的视觉效果。而在新中国成立初期，评弹历史上汇聚众多名家精英参演的书戏《小二黑结婚》《野猪林》等，更是因其募捐义演的性质而产生了空前的轰动效应。
再者，1952年，由老舍先生创作并定名，魏喜奎、关学曾、孙砚琴等曲艺艺人主演，用北京方言、北京音乐反映新中国成立后北京人新生活的《柳树井》，便是由单弦牌子曲及北方民间曲调发展而来的北京唯一的地方戏曲剧种——北京曲剧的早期代表剧目，原来就被称作曲艺剧。
第三，呼应时代审美需求。曲艺剧的涌现，一方面是各地曲艺院团寻求发展、资源整合的必然选择，另一方面也不妨视作曲艺人积极呼应时代审美需求的综合考量。面对市场经济大潮的冲击、观众欣赏口味的变化等多重考验，个别专业曲艺院团尝试着另辟蹊径，以跨界融合、多元并举的举措主动应对，充分调动团内演职员一专多能的业务积极性，积极争取各级各类专项艺术基金的扶持资助，创演了一系列题材广泛、内容接地气、形式多样化的曲艺剧作品，给广大观众留下了较为深刻的印象。
比如，北京曲艺团的章回鼓书《古城暗战》、沉浸式曲艺剧《南城记忆——“老门神”》、天津市曲艺团的《硕二爷传奇》、厦门市南乐团的《文姬归汉》、上海评弹团的《医圣》《林徽因》以及获得第十二届中国曲艺牡丹奖节目奖的《战·无硝烟》等，粗略算下来便有数十部之多。其中，像四川省曲艺研究院与相关单位联合推出的曲艺剧《桃李春风一壶酒》，以轻喜剧为基调，将四川清音、四川金钱板、四川扬琴与潮流前卫的摇滚乐和电子乐结合；由四川省曲协与巴中市巴州区联合打造的曲艺剧《望红台》，则是以多个空间维度的舞台呈现、首尾呼应的篇章结构营造情景曲艺的氛围与情绪；由江苏省盐城市盐都区群众文化艺术馆、盐城市淮剧团联合创作演出的曲艺剧《盐阜往事》，包含了盐阜说唱、道情、相声、快板、双簧等19个曲种……可谓各有亮点，多姿多彩。
第四，风物长宜放眼量。上文所列，远非近几年各地创演的曲艺剧的全貌，不过就整体趋势而言，曲艺剧的数量大概率会逐渐增多而非减少。这就不能不引发我们进一步的深思。
固然，所有参与创演曲艺剧的主创人员几乎都会强调一句：“坚守曲艺本体特征，借鉴融合姊妹艺术”，但事实却是——以探索创新的理由，有意无意地强调和推进“让曲艺戏剧化”的实际操作，以至于有导演直言，这类以剧作为载体的新的艺术样式，“推动了曲艺向前发展的一大步”。
如果说，曲艺剧的出现和存在有着一定的合理性，反映了曲艺从业者与曲艺观众之间的相互适应，尚可理解。然而，若以切片式的曲艺唱腔、曲艺音乐和曲艺表演，仅仅作为戏剧元素来填充和贯串曲艺剧的始终，久而久之，曲艺艺术的独立性还能有保证吗？一代代曲艺人砥砺奋进，终于傲然绽放于文艺百花园的自信，还能继续拥有吗？或许，这才是我们在追问曲艺剧究竟是“曲艺”还是“剧”之余，最为迫切需要解决的问题吧。
源自：中国文化报
近几年，各地曲艺院团陆续创演了一批有别于传统单个曲艺节目的大型剧目，名目各异，但基本样式多为由曲艺演员担纲主演，以地方曲种为主要串联手段，融合戏剧、歌舞、音乐等多种艺术手法，综合了LED大屏、声光电等舞台效果，一般多冠以“曲艺剧”的统称。这类大型剧目不仅在演出市场中占据了一定的市场份额，有的还参加了一些高规格的全国性艺术节进行展演，且频频入选各级艺术基金扶持项目，在观众中也引起了不小的反响。
“曲艺剧”的盛行，自然也引发了学界的关注和争议，而争议的焦点其实主要就集中在一点，即：曲艺剧究竟是“曲艺”还是“剧”？
第一，是“扮演”还是“摹拟”。说起曲艺剧，最直观的舞台呈现的变化显而易见——与一般的曲艺节目相比，前者的体量要大得多，往往有完整的故事情节、激烈的矛盾冲突、贯穿的戏剧结构以及服化道灯光音响等舞美的烘托，特别是其中的人物由演员“一人一角”地扮演。而一般的曲艺节目，则大多短小精悍、通俗易懂，虽人物众多，却由演员“一人多角”“跳进跳出”地摹拟，因而时空转换自由，特别是一些以抒情写景为主的作品，对故事情节、矛盾冲突并无必然要求。
显然，若从表演角度来看，曲艺剧的“扮演”和曲艺的“摹拟”有着本质的区别，前者明显应纳入到戏剧的范畴。例如济南市曲艺团创演的《泉城人家》《茶壶就是喝茶的》、河南歌舞演艺集团创演的“老”字号三部曲《老汤》《老街》和《老家》等，都在节目单上清清楚楚地打出了“都市情景剧”或“方言话剧”的称谓。但是，剧中随处可见的地方曲种如山东琴书、河南坠子等，尤其是一众曲艺演员的加盟，亦庄亦谐、喜感十足，演绎出了不折不扣的“曲艺+喜剧”的特殊效果。所以，尽管有学者质疑《泉城人家》参演第五届中国曲艺节闭幕演出的合理性，但普通观众群体的反馈意见却直截了当——只要节目好听、好玩、好看，何必计较它是戏剧还是曲艺呢？
第二，曲艺剧并非“横空出世”。就像相声剧的出现，业界一般认为它与20世纪三四十年代流行于京津地区的“文明戏”密切相关，更与兄弟剧团定名并演出的“笑剧”有着直接的联系。1956年，北京曲艺三团曾将启明茶社表演过的小戏《福寿全》重新搬上舞台，引起观众强烈反响。由于大多数角色均由相声演员担任，“相声剧”的名称由此产生。
实际上，曲艺剧的出现亦并非自今日始。据学者考证，早在1911年就盛行过评弹艺人自娱自乐式的“书戏”演出，说白了即“化装弹词”，大大丰富了观演的视觉效果。而在新中国成立初期，评弹历史上汇聚众多名家精英参演的书戏《小二黑结婚》《野猪林》等，更是因其募捐义演的性质而产生了空前的轰动效应。
再者，1952年，由老舍先生创作并定名，魏喜奎、关学曾、孙砚琴等曲艺艺人主演，用北京方言、北京音乐反映新中国成立后北京人新生活的《柳树井》，便是由单弦牌子曲及北方民间曲调发展而来的北京唯一的地方戏曲剧种——北京曲剧的早期代表剧目，原来就被称作曲艺剧。
第三，呼应时代审美需求。曲艺剧的涌现，一方面是各地曲艺院团寻求发展、资源整合的必然选择，另一方面也不妨视作曲艺人积极呼应时代审美需求的综合考量。面对市场经济大潮的冲击、观众欣赏口味的变化等多重考验，个别专业曲艺院团尝试着另辟蹊径，以跨界融合、多元并举的举措主动应对，充分调动团内演职员一专多能的业务积极性，积极争取各级各类专项艺术基金的扶持资助，创演了一系列题材广泛、内容接地气、形式多样化的曲艺剧作品，给广大观众留下了较为深刻的印象。
比如，北京曲艺团的章回鼓书《古城暗战》、沉浸式曲艺剧《南城记忆——“老门神”》、天津市曲艺团的《硕二爷传奇》、厦门市南乐团的《文姬归汉》、上海评弹团的《医圣》《林徽因》以及获得第十二届中国曲艺牡丹奖节目奖的《战·无硝烟》等，粗略算下来便有数十部之多。其中，像四川省曲艺研究院与相关单位联合推出的曲艺剧《桃李春风一壶酒》，以轻喜剧为基调，将四川清音、四川金钱板、四川扬琴与潮流前卫的摇滚乐和电子乐结合；由四川省曲协与巴中市巴州区联合打造的曲艺剧《望红台》，则是以多个空间维度的舞台呈现、首尾呼应的篇章结构营造情景曲艺的氛围与情绪；由江苏省盐城市盐都区群众文化艺术馆、盐城市淮剧团联合创作演出的曲艺剧《盐阜往事》，包含了盐阜说唱、道情、相声、快板、双簧等19个曲种……可谓各有亮点，多姿多彩。
第四，风物长宜放眼量。上文所列，远非近几年各地创演的曲艺剧的全貌，不过就整体趋势而言，曲艺剧的数量大概率会逐渐增多而非减少。这就不能不引发我们进一步的深思。
固然，所有参与创演曲艺剧的主创人员几乎都会强调一句：“坚守曲艺本体特征，借鉴融合姊妹艺术”，但事实却是——以探索创新的理由，有意无意地强调和推进“让曲艺戏剧化”的实际操作，以至于有导演直言，这类以剧作为载体的新的艺术样式，“推动了曲艺向前发展的一大步”。
如果说，曲艺剧的出现和存在有着一定的合理性，反映了曲艺从业者与曲艺观众之间的相互适应，尚可理解。然而，若以切片式的曲艺唱腔、曲艺音乐和曲艺表演，仅仅作为戏剧元素来填充和贯串曲艺剧的始终，久而久之，曲艺艺术的独立性还能有保证吗？一代代曲艺人砥砺奋进，终于傲然绽放于文艺百花园的自信，还能继续拥有吗？或许，这才是我们在追问曲艺剧究竟是“曲艺”还是“剧”之余，最为迫切需要解决的问题吧。
源自：中国文化报
